中国人从儒家的人秩序中逃开，为自己构造了另一个世界，便是家的自然。

我去日本的时候，每次也一定去上野那间博馆徘徊，在门大厅的右边，一间宽敞的室内，陈列着北魏到唐不同地区的几尊佛雕。我特别喜一件无的菩萨，是天龙山的作品，一脚跌咖，自在而安适，虽然没有了，却在那从容的坐姿是显现着凛然不可侵犯的人的尊严与气度。

在儒家的世界中，我们总要找一个定位，把自己安放得宜，在园林中，现的却不再是人间的秩序，而是天的幽。

下面所选录的片段也许可以把该篇起伏跌宕的“传递方式”再加呈现：

这一类的建筑，任何人走去，都会知自己的位置在哪里，它的好是给人一安全，个人退回到族群中，有整个族群为后盾，减少了个人面对命运的彷徨与孤独之，它用严格的秩序来规范个人的行为，使个人没有任意表现的可能。

以范畴言，此书包括一般艺术理论（《托尔斯泰说：将来的艺术…》）建筑林园（《藏须弥于芥》）舞蹈（《云门的新舞台》《我舞影零》）戏剧（《人偶与人》《有什么东西被阉割了》（再创剧驼的》）平剧（《樵》）摄影（《认识我们的土地与人民》）雕塑（《喜赞叹》《雕塑之》《人群与群众》）绘画（《把台湾画中国的山》《悲愁又丽》）电影（《看中国早期电影》）音乐（《天长路远魂若飞》）等，如果要以庞杂形容，亦无不可。事实上这《喜赞叹》如能合去年版的《的沉思》来看，是更为理想的，对于作者思想的纵和走向亦可以更加脉络分明。

被砍断的佛手看来丰厚饱满，许多学生去素描，用西方光影理的方法传达它的积与量，但是，与原作比较，可以发现，那厚实饱满的手，透着线的优与纤细，如兰叶葳蕤，四面生姿。我们绕它一圈，这只手竟像一朵盛开的莲，在姿态上为了面面俱到，不惜改变手的写实，使线条在手指位了夸张；一方面用手指自然弯曲的弧线，另一方面，被夸张的指尖

简陋到一间两间的民房，繁复到皇帝的三六院，我们如果不被外在附加的装饰分所扰，大概可以发现，这其中共同遵守的准则，那就是：清楚的中轴线，对称的秩序，是一个简单的基本空间单元，在量上无限的扩大与延续的关系。它所调的，不是每一个个别的单元的差异与变化，而是同样一个个别单元在建筑组群中的关系位置，在这里，与其说它所调的是单幢建筑个别建筑的特，不如说它调的更是组群间的秩序。

另外，《喜赞叹》一篇中分析佛教雕刻之的片段，也可作极优秀的散文来看待。

这样使我们惊愕，完全背反了日常理念的规矩，一击劈碎了我们习以为常一成不变的思维逻辑，便是刘敦桢所说：“小大空间转换的对比手法”的来源所在，也是中国古典诗、山画等文人艺术，包括戏剧、建筑的时空内在最本的学凭据。

我们若要在园林中找儒的中轴线，均衡、对称、秩序，便要完全迷失了。园林，犹如家的哲学，把人从严谨的人秩序中解放来，让每一个个人——而不是族群一一单独地面对自然，得到一舒放。便得儒家在理中被抑压的分在自然中得到发展。

我常常一坐好几小时，面对着那些破残的躯，仿佛是重逢了久违的亲人，便相向对坐着，那离别时候，各自的辛酸与寂寞，都不堪言说，便只是静静下的无言的泪罢。

以上引述原文，目的无非让读者看到作者邃密的例，以及解释现象的功力，以及在专业知识之上的民族情。

言，都该是一桩值得喜赞叹的事。

我们看到，在这样的建筑中，个人觉到安全、秩序、稳定的重心，明朗而不可改变的关系，但是，个人的个也同时受到牺牲，个人的特被抑压了，在严格的秩序中，便到了一被安排与被决定的苦闷，有时会想要破坏一下这秩序，从这秩序逃开。

以《藏须弥于芥》一文看来（题目本于佛经喻语，已多少可以看本土化批评的彩），作者旨在讨论苏州造园的神，但在资料上，他先从纽约大都会博馆造苏州园林的盛事开始，继而又先谈中国建筑——他主为园林是建筑延伸来的弹空间，而为了谈建筑，他又谈了儒家思想中的位与分。最后，他终于使读者同意中国建筑的规格尺度来自儒家理念，而其林园的逸兴遄飞则来自家思想。不可信的是，峰回路转，文章最后却在令人惊愕的观察中结束。

作者的“历史系”对他的艺术观影响也极为显然，以中国这样一个充满历史的民族而言、不谙历史，几乎可以算为“半个文盲”蒋勋的“历史”使他的学系有一“行到穷”的溯而上的探奥幽趣，以及在“坐看云起时”的安静中始能有见的玄冥天机。